Siedemnastowieczny wystrój rzeźbiarski kościoła OO. Paulinów w Wieruszowie na tle snycerstwa pogranicza Małopolski i Wielkopolski w 3 tercji w. XVII

Michał Wardzyński, Warszawa
- fotografie autora


Kościół klasztorny p.w. Nawiedzenia N.M.P. OO. Paulinów w Wieruszowie może się dziś poszczycić wyjątkowym na terenie dawnej ziemi wieluńskiej siedemnastowiecznym wystrojem liturgicznym. Zabytek ten nie znalazł się niestety dotąd w kręgu zainteresowania historyków sztuki. Obok lakonicznego opisu jego historii w monografii Wieruszowa pióra Leona Koczego (1938) i skromnego, a i pełnego nieścisłości hasła w drugim tomie Katalogu Zabytków Sztuki w Polsce (1954), najwięcej uwagi zespołowi poświęcił o. Janusz Zbudniewek OSPPE, który w publikacji Katalogu domów i rezydencji polskiej prowincji paulinów (1969), a przede wszystkim w obszernym omówieniu Kopiarza Wieruszowskiego (1972) zawarł wiążące informacje o historii konwentu. Publikacje archiwalne Autora, odnoszące się do nowożytnego wystroju świątyni i artystów zakonnych związanych z jego powstaniem mają do dziś fundamentalne znaczenie.

Nową, trzecią na tym miejscu, murowaną świątynię zakonną ufundował prowincjał polski zakonu paulińskiego o. Mikołaj Konstanty Jaroszowski. Był on ostatnim z zasłużonego dla tej ziemi rodu szlacheckiego. Budowę, zaczętą w r. 1676, finansował on z funduszy uzyskanych ze spieniężenia odziedziczonej ojcowizny. Ukończoną świątynię, pozbawioną jeszcze wyposażenia, konsekrował wraz z 9 murowanymi ołtarzami ze specjalnego pozwolenia abpa gnieźnieńskiego Stefana Wydżgi bp sufragan krakowski Mikołaj Oborski dnia 13 października r. 1680. Możemy dziś przypuszczać, iż biskup konsekrował wówczas jedynie mensy przyszłych ołtarzy, pozbawione jeszcze ustawionych na nich snycerskich nastaw. Dawny kościół drewniany, ufundowany w latach 30-tych w. XVII przez o. prowincjała Andrzeja Gołdonowskiego, paulini sprzedali do pobliskiego Cieszęcina, gdzie w XVIII w. konwent wieruszowski założył swoją rezydencję.

W roku 1695 w jednej z not regestru Kopiarza Wieruszowskiego ówczesny przeor konwentu odnotował pro memoria aeterna, iż fundatorem nowego ołtarza głównego, poświęconego Duchowi Św. i Św. Krzyżowi oraz stalli zakonnych był o. Mikołaj Konstanty Jaroszowski [ilustracja 01]. Cztery inne wzmiankowane wówczas ołtarze, ustawione pod tęczą przy wejściu do prezbiterium i w kaplicach bocznych świątyni, w latach 70-tych w. XVIII zastąpiono istniejącymi dziś nastawami w stylu późnego rokoka. Ich dawne wezwania i sytuacja w świątyni także zostały częściowo zmienione. Nastawa Zwiastowania N.M.P. i Św. Anny należała do bractwa różańcowego, erygowanego w r. 1628, a przeniesiono ją z dawnej świątyni. Historyczny opis wskazuje, iż mogła ona powstać właśnie po tej dacie. Ołtarze Św. Pawła Pierwszego Pustelnika oraz Chrystusa Miłosiernego i Aniołów Stróżów także pochodziły ze starego kościoła. Pierwszy z nich określono jako jego dawną główną nastawę, z przy drugim zaś skupione było propagowane przez zakon pauliński bractwo religijne, czynne w Wieruszowie od r. 1643. Wówczas to nastąpiło przemianowanie altarii oraz, być może wkrótce po tym, fundacja nowego ołtarza ze składek bractwa. Retabulum ŚŚ Mikołaja i Augustyna o. Jaroszowski sprowadził zaś około r. 1680 z samego konwentu Jasnogórskiego. Wymiana XVIII-wieczna części wystroju kościoła Wieruszowie okazuje się zatem dla historyków kultury i sztuki stratą tym bardziej niepowetowaną, iż zniszczono wtedy być może jedyny zachowany element bogatego wystroju świątyni Jasnogórskiej sprzed jej niszczycielskiego pożaru w lipcu r. 1690.

Pozostałe cztery ołtarze, ustawione pod arkadami w nawie świątyni, zachowały się do dnia dzisiejszego i tworzą jednolity zespół wyposażenia z 1. połowy lat 80-tych w. XVII. Poświęcono je kolejno ŚŚ Antoniemu Padewskiemu, Franciszkowi i bł. Salomei [ilustracja 02], Św. Józefowi i Kazimierzowi, ŚŚ Małgorzacie i Barbarze oraz ŚŚ Marii Magdalenie i Katarzynie Aleksandryjskiej [ilustracja 03]. Identyfikację zabytków, pomimo wymiany pierwotnych portatyli w ich mensach oraz obrazów, umożliwiają nam dziś rzeźbiarskie przedstawienia patronów w uszakach nastaw. W Kopiarzu Wieruszowskim odnotowano w roku 1695 twórcę ołtarzy, brata zakonnego Andrzeja Siarczyńskiego, rezydującego w tamtym czasie w konwencie wieruszowskim. Miał on wystawić i pozłocić owe cztery ołtarze, fundowane ze składek społecznych, m.in. przez Michała Warszyckiego, wojewodę sandomierskiego i Jana Maniowkiego, mieszczanina wieruszowskiego. Ta sama nota wymienia brata Siarczyńskiego jako wykonawcę pozłocenia tych czterech nastaw oraz ołtarza głównego i stalli.

Badania materiału zabytkowego i archiwaliów paulińskich przyniosły częściowe wyjaśnienie problemu czasu powstania i przemian wystroju świątyni w Wieruszowie w XVII i XVIII stuleciu. Wspólna fundacja ołtarza głównego i stalli [ilustracja 04] przez o. Jaroszowskiego mogła mieć miejsce bądź w czasie lub wkrótce po konsekracji nowej świątyni. Data "1682” umieszczona w jednym z ornamentalnych zwieńczeń stalli pozwala zadatować istniejący ołtarz główny, jako najważniejszy w zespole, a zatem powstający najwcześniej a zarazem najdłużej, na lata po 1680- około 1682. Majestatyczna barokowa forma jego struktury architektonicznej oraz bogata i doskonale rzeźbiona chrząstkowo-małżowinowa dekoracja ornamentalna także jednoznacznie przemawiają za przyjętym datowaniem. Pozłocenie ołtarza i stalli, a także retabulów w nawie kościoła, sprawione między innymi z donacji Zofii Czechowskiej i Michała Warszyckiego musiało się dokonać już po r. 1686, kiedy to nastawy wzmiankowane są jako ukończone, ale potrzebujące jeszcze kosztownej pozłoty. Złocenie wszystkich elementów wystroju zakończono ostatecznie przed r. 1695.

Nowy rozdział w historii wystroju świątyni w Wieruszowie przyniosła 2. połowa w. XVIII. W latach 1754-1757 i 1764 pracował tutaj wykonując bliżej nieustalone prace zdolny snycerz zakonny Antoni Rotter, wywodzący się ze Śląska. Prowadził on wiele prac rzeźbiarskich i stolarskich dla zakonu w kilku innych konwentach, m. in. na krakowskiej Skałce, w Pińczowie i na Jasnej Górze od r. 1745 do śmierci w r. 1764. Z tego okresu pochodzą m. in. wspaniałe ławki w kościele, dekorowane bogatym ornamentem późno regencyjnym z elementami rocaillowymi. Późną jesienią r. 1760 Wieruszów gościł nieznanego artystę śląskiego, określonego jako "magister Vratislaviensis". Sprowadzono go przez graniczne Kępno. Wysokie wynagrodzenie 600 florenów, ustalone w nieznanym kontrakcie, wypłacono mu za prace nad nową malaturą struktury ołtarza wielkiego. Jesienią r. 1761 odnotowano z kolei prace dwóch nieznanych artystów malarzy z pomocnikiem, którzy wykonali nową tablaturę, czyli boazerię struktury ołtarza wielkiego, określonego wówczas jako "...maior ara noviter depignenda". Inny artysta malarz, być może jeden z wcześniej przedstawionych, otrzymał 120 florenów za nowy obraz Nawiedzenia N.M.P. malowany na płótnie, przeznaczony do tegoż ołtarza. We wszystkich tych przypadkach przeor konwentu odnotował przeliczenie sum należnych z tynfów i imperiałów, pieniędzy używanych wówczas na należącym do Cesarstwa Niemieckiego Dolnym Śląsku, na floreny, czyli polskie złote. Potwierdzało by to śląskie pochodzenie tych artystów. W lipcu 1762 konwent opłacił jeszcze jednego nieznanego malarza, który za sumę 200 florenów odnowił ambonę, zaś w marcu 1763 odnotowano pojedynczą wypłatę dla bliżej nieznanego malarza za odnowienie kosztem 44 florenów ołtarza bocznego Św. Barbary. Wszystkie powyższe wzmianki sugerują, iż w latach 1760-1763 malarze śląscy dokonali kompleksowego odnowienia ołtarza polichromii głównego, ambony i ołtarza nawowego Św. Barbary.

W r. 1773 wizytujący konwent wieruszowski definitor zakonu paulińskiego opisał w pełnych pochwały słowach prace, wykonane w kościele z inicjatywy ówczesnego przeora o. Gaudentego Walenckiego. Odnotowany w r. 1771 bardzo zły stan korony murów i gzymsów w nawie świątyni oraz spowodowane tym zniszczenie struktur ustawionych tam ołtarzy. Po remoncie architektury wymieniono wtedy całkowicie stolarskie struktury tychże ołtarzy, zachowując jedynie ich oryginalne elementy snycerskie i rzeźbiarskie. Analizując obecną formę ołtarzy możemy podejrzewać, iż wtedy właśnie wprowadzono do nich nowe obrazy na zasuwach, których obudowy zmieniły całkowicie dawne, ażurowe i bogato powycinane zwieńczenia. Umieszczone dziś w ołtarzach płótna również pochodzą tego okresu, bądź są bardzo słabymi kopiami z 2. połowy XIX- i początku w. XX. Prace zakrojone na tak szeroką skalę objęły także wymianę czterech starych, siedemnastowiecznych ołtarzy przy tęczy i w kaplicach świątyni na nowe, wykonane w modnym stylu rokokowym. Nastawy w kaplicach prezentują wysoki poziom opracowania rzeźbiarskiego figur i ornamentów, ale ich formy architektoniczne naśladują tylko w uproszczonym stopniu popularny w owym czasie na terenach całej Rzeczypospolitej model struktur na planie łuku, dzielonych spiętrzonymi pilastrami. Formy rokokowe, aczkolwiek w ich redakcji charakterystycznej dla końca w. XIX nosi także bogato dekorowane tabernakulum w ołtarzu wielkim.

Znając historię interesujących nas zabytków siedemnastowiecznego wystroju świątyni paulińskiej w Wieruszowie, przystąpmy do ich prezentacji. Zespół ten utrzymany jest jednolicie w stylu wczesnego baroku. Ołtarz główny jest rozbudowaną nastawą architektoniczną, skomponowaną w oparciu o antyczny w swojej genezie wzorzec trójprzęsłowego, dwukondygnacjowego łuku triumfalnego. Na przęsła dzielą go kolumny w stosowanym powszechnie w snycerstwie barokowym porządku korynckim. Jego środkowe, szersze i zagłębione przęsło ujmuje dodatkowo para kolumn. We wnętrzu głębokiej niszy znajduje się XIX-wieczna grupa rzeźbiarska Ukrzyżowania, nad którą góruje masywny, gierowany półkolisty naczółek [ilustracja 05]. Zwieńczenie nastawy skomponowano jako ujęte parami ustawionych w dwóch planach kolumn. [ilustracja 06], [ilustracja 07] Tworzą one tektoniczne obramienie dla rzeźby gołębicy Ducha Św., zawieszonej w promienistej glorii w prześwicie, oświetlonym przez koliste okno w zamknięciu prezbiterium kościoła. Ołtarz dekorują naturalnej wielkości rzeźby ŚŚ Mikołaja Biskupa [ilustracja 08] i Kazimierza [ilustracja 09], umieszczone we hemisferycznych niszach bocznych [ilustracja 10], wyżej zaś ŚŚ Katarzyny [ilustracja 11] i Barbary [ilustracja 12], ujęte dekoracyjnymi obramieniami. [ilustracja 13] [ilustracja 14] Mają one formę nadstawek, koronowanych nadwieszonym gzymsem z prostym występem. Ujmują je po bokach typowe uszaki ornamentalne, koronują zaś charakterystyczne trójlistne kartusze w takiż chrząstkowo-małżowinowych obramieniach [ilustracja 15]. Na szczycie zwieńczenia nastawy umieszczono siedzącą na kuli postać Boga Ojca, błogosławiącego świat, po bokach zaś półleżące statuy adorujących Go aniołów.

Struktury obu par ołtarzy nawowych wywodzą się od formy renesansowej kolumnowej aediculi korynckiej. Ustawione w pierwszym przęśle od prezbiterium nastawy Św. Antoniego i Św. Józefa poszerzono jeszcze o rozbudowane, tektoniczne przęsła boczne, mieszczące wąskie nisze z figurami świętych patronów: w pierwszym ŚŚ Franciszka Serafickiego [ilustracja 16] i bł. Salomei [ilustracja 17], w drugim ŚŚ Kazimierza [ilustracja 18] i Jacka [ilustracja 19]. Ich zwieńczenia przybrały formę dwóch atektonicznych, formowanych w fantazyjny sposób z odcinków gzymsów ślimacznic. Ujmują one owalne obramienia ornamentalne, mieszczące górne obrazy, podtrzymywane jeszcze przez siedzących obok aniołów. Nastawy drugiej pary, dedykowane ŚŚ Małgorzacie i Barbarze oraz ŚŚ Marii Magdalenie i Katarzynie Aleksandryjskiej, mają formę prostych aedicul z takimiż zwieńczeniami. Cała ich dekoracja rzeźbiarska skupia się w bogatych, ornamentalnych uszakach, ukształtowanych jako obramienia z konsolami, na których ustawiono figury kobiece: w pierwszym ŚŚ Agnieszki [ilustracja 20] i Rozalii [ilustracja 21], w drugim ŚŚ Marii Magdaleny [ilustracja 22] i zapewne Jadwigi Śląskiej [ilustracja 23]. Na zwieńczeniach ustawiono ponadto figury aniołów: w pierwszej nastawie prezentuje on Veraikon, w drugiej jako Anioł Stróż czuwa nad ufającym mu dziecięciem.

Stalle zakonne, ustawione pod ścianami bocznymi prezbiterium, odznaczają się większą prostotą struktur. Jedyną ich dekoracyjną częścią są skromnie ukształtowane zaplecki, dzielone ustawionymi na konsolach kolumnami korynckimi. Stalle wieńczą trójlistne kartusze, identyczne do umieszczonych w ołtarzu głównym. Pola zaplecków i kartusze wypełniają malowidła przedstawiające historię zakonu paulińskiego i emblematy, zaś w jednym z nich wyrzeźbiono wspomnianą datę roczną "MDCLXXXII".

Warto zwrócić także uwagę na kolorystykę i szatę ornamentalną całego zespołu. Wszystkie nastawy pomalowane są na typowy dla w. XVII kolor czarny. Barwa ta miała imitować najszlachetniejszy ze znanych wówczas gatunków drewna, jakim był heban. Kapitele i bazy kolumn oraz dekoracje ornamentalne pokryto jednolitą pozłotą ze złota płatkowego, zwanego złotem malarskim lub fangultem, kładzionego na czerwonawym bolusie. Partie karnacji i włosów posągów pomalowano kolorami naturalnymi, ich szaty natomiast pozłocono i posrebrzono. Niektóre elementy ubioru pomalowano też laserunkowymi farbami na srebrzeniu, co miało m. in. oddać brązowawy kolor habitu Św. Franciszka i bł. Salomei. Jednolitą dekorację nastaw tworzy ornament chrząstkowo-małżowinowy, tworzący skomplikowane plecionki z esownic i ceownic. Cechą charakterystyczną dla jego dojrzałej formy jest kształtowanie, bądź nawet zastępowanie niektórych tektonicznych elementów struktur, takich jak profile gzymsów, przetworzone kapitele kolumn czy muszle, wypełniające nisze. Ornament ten, stworzony w połowie w. XVI w Niderlandach jako jedna z zoomorficznych odmian manierystycznego zdobnictwa północnego, stosowana najwcześniej w złotnictwie i dekoracji stolarskiej, dotarł do Rzeczypospolitej przez Gdańsk i Dolny Śląsk w latach 10- i 20-tych następnego stulecia. Osiągając apogeum popularności w Małopolsce około r. 1650, nie wygasa jednak na terenie interesującego nas pogranicza Wielkopolski i Małopolski aż do końca tego wieku. Możemy zatem stwierdzić, iż zarówno forma architektoniczna, jak i zdobnictwo ołtarzy przemawiają za ich siedemnastowieczną, poznaną dzięki archiwaliom metryką.

Materiały historyczne nie wymieniają niestety autora okazałego ołtarza głównego i stall. Charakterystyczna forma struktury architektonicznej nastawy wieruszowskiej znajduje swój pierwowzór w kręgu wyróżniających się klasą dzieł snycerstwa, powstałych na pograniczu zachodniej Małopolski i dawnej ziemi sieradzkiej w 3. tercji w. XVII.

Najstarszym z grupy jest wybitny artystycznie ołtarz cudownej figurki Matki Boskiej w kościele OO. Dominikanów w Gidlach, wzniesiony sumptem różnych benefaktorów sanktuarium w latach 1669-1670 [ilustracja 24]. Dzieło to, nie mające sobie równych w tym czasie na okolicznych obszarach, prezentuje nie tylko bardzo wysoki poziom form architektonicznych i rzeźbiarskich [ilustracja 25] [ilustracja 26]. Wyjątkowa jest sama jego struktura, która mimo iż naśladuje popularny typ trójprzęsłowego łuku triumfalnego z tektonicznym zwieńczeniem, zwraca od lat uwagę badaczy na niespotykaną kompozycję przestrzenną środkowej części, mieszczącej cudowny wizerunek Matki Boskiej Gidelskiej. Skomponowano je jako ukoronowaną półkolistym naczółkiem głęboką aediculę, ujętą szeregami zdwojonych, zmniejszających się stopniowo kolumn. Ustawiono je perspektywicznie tak, iż tworzą niejako optyczną scenografię dla niewielkiej kamiennej figurki Marii z Dzieciątkiem. Ten mistrzowsko przemyślany zabieg optyczny, dający złudzenie bliskości i jednocześnie zwiększający rozmiary cudownego wizerunku, był zapewne dziełem doświadczonego barokowego architekta-projektanta, znającego doskonale zasady perspektywy i iluzji optycznej. Wizerunkowi Marii z Dzieciątkiem podporządkowano cały przemyślany program treściowy nastawy. Wnękę flankują ustawione w dekoracyjnych niszach posągi ŚŚ Joachima [ilustracja 27] i Anny [ilustracja 28], rodziców Marii składających jej hołd. Nad nimi zaś umieszczono figury świętych patronów opiekującego się tym sanktuarium zakonu kaznodziejskiego ŚŚ Dominika [ilustracja 29] i Katarzynę Sieneńską [ilustracja 30], przedstawionych w scenach wizji z Dzieciątkiem Jezus. Bogato uformowane zwieńczenie wypełnia owalny obraz Boga Ojca zsyłającego błogosławieństwo, ponad nim umieszczono figurę Dzieciątka Jezus triumfującego nad światem i depczącego szatana [ilustracja 31]. W rozbudowanych uszakach umieszczono figury bawiących się putt [ilustracja 32] [ilustracja 33]. Wyjątkowemu miejscu, cieszącemu się pobożnością społeczeństwa zachodniej Małopolski i dawnej ziemi sieradzkiej, znakomity ołtarz gidelski zawdzięczał sławę i znaczenie jako wzorca artystycznego dla okolicznego środowiska kulturalnego. Zaowocowało to kilkunastoma bliźniaczymi, lecz niestety prezentującymi już niższy poziom realizacjami w 4. ćwierci w. XVII. Z odległą, lecz niewątpliwą recepcją wzoru tego dzieła spotykamy się jeszcze około r. 1700, m. in. w dedykowanym Św. Annie sanktuarium franciszkańskim w Smardzewicach nad Pilicą w pobliżu Tomaszowa Mazowieckiego.

Maryjny ołtarz gidelski wiernie naśladują trzy inne okazałe retabula, wykonane przez ten sam warsztat snycerski w ostatniej ćwierci stulecia w Krakowie, Wielgomłynach i Skrzynnie pod Przysuchą. Ołtarz krakowski wzniesiono w latach 1677-1679 w kaplicy brackiej Matki Boskiej Szkaplerznej przy kościele OO. Karmelitów "na Piasku" [ilustracja 34]. Analiza porównawcza rzeźb wskazuje, iż wykonał go znanym nam z Gidel wybitny artysta-snycerz, jednakże struktura tego ołtarza wskazuje na regres form architektonicznych i zdobniczych. Miały na to wpływ dwukrotne przebudowy w XVIII i XIX w. Wtedy to pozbawiono ołtarz części ornamentów, m. in. całej dekoracji przęseł bocznych z niszami nieznanych świętych zakonu karmelickiego. [ilustracja 35] [ilustracja 36] W zwieńczeniu umieszczono figury ŚŚ Teresy z Avila [ilustracja 37] i Róży z Viterbo [ilustracja 38], oraz na samym szczycie Matki Boskiej z Dzieciątkiem, adorowanej przez dwóch zakonników karmelitańskich. [ilustracja 39] [ilustracja 40] Wielki ołtarz w świątyni paulińskiej w sąsiadujących z Gidlami Wielgomłynach ufundował w r. 1679 tamtejszy przeor o. Erazm Staniszewski. Prace przy nim trwały jeszcze w r. 1681, pozłotę ukończono dopiero po r. 1683 [ilustracja 41]. Także i tę nastawę przekształcono częściowo w 1. ćwierci XVIII i pod koniec XIX w. Pozbawiona części oryginalnych rzeźb oraz wielu fragmentów ornamentalnych, wydaje się dziś uboższą. Widoczne w niszach bocznych posągi ŚŚ Floriana i Kazimierza dodano bowiem w latach 20-tych w. XVIII podczas przebudowy finansowanej przez o. prowincjała Konstantego Moszyńskiego. Wielgomłyny były bowiem rodzinną parafią tego najwybitniejszego spośród polskich paulinów. W zespole figur oryginalnych daleko idące podobieństwo do figur z Gidel i Krakowa wykazują dwa posągi ŚŚ Biskupów Augustyna [ilustracja 42] i Stanisława (?) [ilustracja 43], umieszczone dziś po bokach zwieńczenia. Identyczne pozostają także aniołki, siedzące na gzymsie kondygnacji i zwieńczenia. Na szczycie umieszczono mistrzowsko wyrzeźbiona figura Chrystusa Rezurekcyjnego [ilustracja 44]. Tej ostatniej poświęcimy nieco uwagi nieco dalej. W kościele parafialnym p.w. ŚŚ Wawrzyńca i Tekli w Skrzynnie pod Przysuchą tamtejszy proboszcz, ks. Stanisław Tynicki ufundował w r. 1688 nowy, okazały ołtarz główny [ilustracja 45]. Pierwszą mszę przy ukończonej nastawie odprawiono w r. 1689. Nie możemy dziś dokładnie określić, w jaki sposób ks. Tynicki zatrudnił w odległym Skrzynnie warsztat działający w odległej zachodniej Małopolsce. Wyjaśnienie przynieść może jedynie hipoteza, iż jako duchowny piastujący wysoki urząd notariusza apostolskiego, towarzysząc nuncjuszowi w jego podróżach po Polsce mógł mieć dostęp do artystów tak wysokiej klasy. Bardzo późna data powstania dzieła tłumaczy niejako zdecydowanie niższy poziom wykonania rzeźb. Zapewne w tym wypadku artysta działający w Gidlach posłużył się współpracownikami z warsztatu. Nastawę dekorują nadnaturalnej wielkości krucyfiks i flankującego go figury patronów Królestwa Polskiego ŚŚ Wojciecha i Stanisława, wyżej zaś patronów samej świątyni ŚŚ Tekli i Wawrzyńca oraz Floriana i Zygmunta. Na szczycie ustawiono posąg Chrystusa Rezurekcyjnego. Ołtarz ten, powstały najpóźniej, odróżnia od pozostałych także odmienna szata ornamentalna, uformowana z plecionek chrząstkowo-małżowinowych oraz rozbudowanych wici akantowych.

We wszystkich wspomnianych zabytkach spotykamy figury jeśli nie identyczne, to bardzo podobne do posągów ŚŚ Mikołaja i Kazimierza w ołtarzu głównym w Wieruszowie. Ich cechą charakterystyczną jest naturalistyczne modelowanie twarzy ludzkich o wysokich czołach, niewielkich migdałowych oczach i mięsistym, podwójnym podbródku [ilustracja 46] [ilustracja 47]. Dłonie ich cechują długie, wąskie palce o zaznaczonych stawach. Także odosobniony układ modelunku szat wykazuje we wszystkich tych przypadkach ten sam wzorzec, jakim pozostaje ołtarz w Gidlach [ilustracja 49]. Z czasem powstania tego wybitnego dzieła dzieli ołtarz wieruszowski blisko 10 lat, co w zrozumiały sposób, podobnie jak ma to miejsce w Skrzynnie, odbiło się na poziomie wykonania rzeźb. Figury wieruszowskie pozbawione są owej finezji i pewnej melancholii, obserwowanej w Gidlach. Pozostają dziwnie sztywne i jedynie podobieństwem formalnym nawiązują do wcześniejszych, znakomitych realizacji z Gidel i Krakowa. Należy przy tym zaznaczyć, iż rzeźby te nie znajdują analogii z figurami w ołtarzach bocznych w Wieruszowie, potwierdzonymi archiwalnie dziełami brata zakonnego Andrzeja Siarczyńskiego. Wykonał je zatem inny, nieznany wybitny rzeźbiarz, wywodzący się z zachodniej Małopolski. Historiograf tematu i tegoż artysty, Mariusz Karpowicz, ochrzcił ongiś tego wyróżniającego się snycerza imieniem "Mistrza Gidelskiego", sytuując go jako jedną spośród najważniejszych osobowości rzeźby staropolskiej XVII-tego stulecia. Jeśli zaś przyjmiemy, iż warsztat Mistrza Gidelskiego wykonał ołtarz i stalle w Wieruszowie z fundacji, na baczną uwagę zasługuje fakt, iż prawie w tym samym czasie tenże warsztat snycerski pracował także u paulinów w Wielgomłynach na zamówienie o. Erazma Staniszewskiego.

Nieco więcej informacji posiadamy o wykonawcy ołtarzy bocznych w nawie świątyni, bracie zakonnym Andrzeju Siarczyńskim. Oprócz lakonicznych wzmianek w źródłach zakonnych z lat 1651-1665 do 1695 nie wiemy niestety nic o jego artystycznej edukacji i dalszej karierze rzeźbiarza i pozłotnika. Do r. 1665 przebywał on jako ekonom folwarku w konwencie paulińskim na Skałce pod Krakowem, zajmując się typowymi sprawami organizacyjnymi konwentu. Przebieg jego późniejszego pobytu w klasztorze Św. Ducha w Warszawie pozostaje nieznany. Możemy natomiast przypuszczać, iż już od około r. 1680 musiał przebywać w Wieruszowie, pracując równolegle z warsztatem Mistrza Gidelskiego nad wystrojem nowej świątyni zakonnej. Nie możemy też obecnie określić, czy wybór drogi artystycznej był jego samodzielną decyzją, czy raczej, co jest bardziej prawdopodobne, został on na nią skierowany przez władze zakonne. O tym, iż było to wykształcenie gruntowne, możemy przekonać się obserwując bacznie smukłe i delikatnie modelowane posągi w nastawach bocznych. Przyznamy wtedy, iż prezentują one wysoki poziom nie tylko typowo rzemieślniczego wykonania. Twarze posągów, zarówno kobiece jak i męskie, szczupłe i pociągłe, cechuje szlachetność rysów. Objawia się ona również w elegancji gestów dłoni. Z delikatnym pięknem ciała postaci kontrastuje niepowtarzalny, skomplikowany układ fałdowań ich szat. Najbardziej charakterystyczna jest obficie marszczona i nienaturalnie usztywniona, przypominająca płat pogiętej blachy fałda biegnąca ukośnie przez biodra figur kobiecych. Wspomniane ołtarze boczne nie są, jak się okazuje, jedynymi dziełami brata Andrzeja Siarczyńskiego w kościele wieruszowskim. Delikatność i szlachetność rysów oraz łatwo rozpoznawalny, skomplikowany i jakby "metaliczny" układ draperii odnajdujemy bowiem w pięciu niewielkich figurach Chrystusa [ilustracja 50] i Czterech Ewangelistów [ilustracja 51], dekorujących kosz tutejszej ambony. Co więcej, takie postacie jak Św. Marek [ilustracja 52] czy Mateusz [ilustracja 53] przewyższają klasą wspomniane figury kobiece. W ażurowym zwieńczeniu ambony, we wnętrzu dekorującego go hełmu umieszczona jest odznaczająca się równie wysokim poziomem grupa Nawiedzenia N.M.P. [ilustracja 54] Forma architektoniczna i chrząstkowo-małżowinowa dekoracja ornamentalna ambony jednoznacznie przemawiają za współczesną ołtarzom bocznym metryką. Te same podobieństwa łączą z rzeźbami z ołtarzy nawowych piękną figurę Chrystusa Rezurekcyjnego [ilustracja 55] [ilustracja 56], przechowywaną obecnie w klasztorze. Również tutaj zauważamy szlachetność rysów twarzy męskiej i charakterystyczną ukośną fałdę biodrową [ilustracja 57]. Do wybitnych dzieł rzeźbiarskich w świątyni wieruszowskiej należą także dwa płasko rzeźbione portrety fundatorów konwentu, zawieszone pierwotnie na szczytowej ścianie chóru muzycznego, po obu stronach rokokowego prospektu organowego. Dziś, poddane konserwacji, przeniesiono je do klasztoru. Oba piękne portrety sprawili dawni przeorowie klasztoru, chcąc uhonorować nimi swoich najważniejszych benefaktorów. Pierwszy, powstały w r. 1632, przedstawia Bernarda Wierusza, fundatora konwentu wieruszowskiego w r. 1401, na drugim uwieczniono postać o. Mikołaja Konstantego Jaroszowskiego [ilustracja 58]. Pomnik ten ufundowano w r. 1695. Jego szlachetne formy, a przede wszystkich charakterystyczny modelunek draperii pozwala nam uznać jako jego autora brata Andrzeja Siarczyńskiego. Było by to zatem ostatnie z jego dzieł w kościele wieruszowskim.

Podobnie jak w przypadku wspaniałego ołtarza głównego autorstwa Mistrza Gidelskiego, znajdujemy dla przedstawionych powyżej prac rzeźbiarskich brata Andrzeja Siarczyńskiego liczne analogie w bezpośrednim sąsiedztwie Wieruszowa. Wielce prawdopodobny pozostaje udział brata Andrzeja Siarczyńskiego w dekoracji wnętrz świątyń paulińskich w ziemi sieradzkiej i centralnej Małopolsce. Wysokiej klasy rzeźby, pokrewne stylowi artysty, odnajdujemy bowiem w klasztorze na Jasnej Górze oraz w poświęconym Św. Barbarze konwencie nowicjatu w Częstochowie. Znajduje się tam dekoracyjna ambona z r. 1683, zwieńczona figurą Matki Boskiej jako Immaculaty, identyczna do tej, przedstawionej jako figurka Matki Boskiej trzymana przez Św. Jacka w ołtarzu w Wieruszowie. Identyczne cechy wykazuje wspomniana uprzednio figura Chrystusa Rezurekcyjnego na szczycie ołtarza wielkiego w Wielgomłynach, pochodząca z około r. 1680. Wiele daleko idących podobieństw wykazują elementy architektoniczne i rzeźby ŚŚ Jana Chrzciciela [ilustracja 59] i Piotra Apostoła [ilustracja 60] w wyjątkowym w skali ogólnopolskiej ołtarzu głównym w kościele popaulińskim w Beszowej, pochodzącym sprzed r. 1687. Niedaleko Wieruszowa, w kościele parafialnym w Krzepicach, obsługiwanym w XVII w. przez konwent Kanoników Regularnych Lateraneńskich, ten sam artysta wykonał zapewne w 2. połowie lat 80-tych w. XVII znakomitą ambonę. Jej obszerny kosz dekoruje prawdziwa galeria posągów Chrystusa i Dwunastu Apostołów [ilustracja 61] [ilustracja 62]. W niszy zaplecka umieszczono majestatyczną figurę Św. Jana Chrzciciela [ilustracja 63], do złudzenia przypominająca takąż statuę z Beszowy. W koronie baldachimu ambony krzepickiej znajduje się mistrzowsko rzeźbiona, ekspresyjna figura Rezurekcji [ilustracja 64]. Kilka pomniejszych realizacji rzeźbiarskich brata Siarczyńskiego zachowało się jeszcze w okolicach Częstochowy.



Kościół OO. Paulinów w Wieruszowie może dziś poszczycić się oryginalnym, odznaczającym się wysoką klasą artystyczną XVII-wiecznym wystrojem liturgicznym. Jego wartość możemy docenić, zważywszy że w pozostałych świątyniach konwentów paulińskich prowincji polskiej, z wyjątkiem wspomnianych okazałych ołtarzy w Wielgomłynach i Beszowej, stylem dominującym jest późny barok i rokoko. Zachowane w Wieruszowie dzieła i przedstawione przyczynki do ich historii wskazują, jak ważną rolę w sztuce polskiej ostatniej ćwierci w. XVII odgrywał mecenat artystyczny zakonu paulińskiego. Zagadnienie owo nie stało się dotąd przedmiotem badań historii kultury i sztuki. Zaangażowanie przez fundatora świątyni o. Jaroszowskiego, być może za pośrednictwem o. Erazma Staniszewskiego z konwentu w Wielgomłynach, jednego z najzdolniejszych podówczas snycerzy małopolskich Mistrza Gidelskiego, uznać możemy za świadomy przejaw takiego mecenatu. Obecność późniejszych dzieł tego samego warsztatu snycerskiego także na Jasnej Górze w Częstochowie oraz w pobliskim konwencie w Wieluniu świadczy, iż była to współpraca wieloletnia i zakrojona na większą skalę. Objęła bowiem całkowitą, lub też częściową wymianę zespołów wyposażenia liturgicznego wymienionych świątyń paulińskich. Proces ten objął restaurowaną po najeździe księcia Rakoczego okazałą świątynię zakonną w Beszowej. Prace brata zakonnego Andrzeja Siarczyńskiego, jak wspomnieliśmy, występują w tych samych konwentach. Fakt, iż wspomniana figura Chrystusa Rezurekcyjnego w Wielgomłynach autorstwa, jak przypuszczamy, brata Siarczyńskiego, występuje na ołtarzu przypisanym Mistrzowi Gidelskiemu oraz ich równoczesne prace w Wieruszowie, pozwalają nam domyślać się genezy warsztatowej dzieł zakonnika. Nie możemy wykluczyć, iż to właśnie działający w zachodniej Małopolsce Mistrz Gidelski w latach 1669-1689 był przypuszczalnie nauczycielem brata Siarczyńskiego. Koncentracja dzieł obu artystów na pograniczu Małopolski i dawnej ziemi sieradzkiej i wieluńskiej, czyli w bezpośrednim sąsiedztwie Częstochowy pozwoli być może w przyszłości odnaleźć pracujących tam artystów, rzeźbiarzy i snycerzy oraz określić rolę, jaką odgrywał ten ośrodek artystyczny w tym regionie dawnej Rzeczypospolitej.

Brat zakonny Andrzej Siarczyński, czynny w latach 1680-1695 jako snycerz i pozłotnik, wpisuje się w długą listę artystów zakonnych i świeckich, pracujących w epoce nowożytnej na usługach zakonu Św. Pawła Pierwszego Eremity. Obok wpisanych już w historię wielu architektów, malarzy, złotników, najlepiej poznanymi dotąd snycerzami paulińskimi pozostawali działający już w wieku XVIII-tym bracia zakonni Grzegorz Woźniakowicz oraz Antoni Rotter.

inne ilustracje:
[ilustracja xx20] [ilustracja xx21] [ilustracja xx27] [ilustracja xx28] [ilustracja xx29] [ilustracja xx30] [ilustracja xx31] [ilustracja xx32] [ilustracja xx32a] [ilustracja xx38] [ilustracja xx39] [ilustracja xx45]

(C) Michał Wardzyński 2001